Dans les collections des Archives et Musée de la Littérature (Bruxelles), figure cette dédicace de Maurice Barrès, qui orne un exemplaire de Colette Baudoche :
A Émile Verhaeren,
au poète, au patriote, au fils de
la molle terre ensanglantée, j'offre
cette petite image de piété.
juin 1916 (1)
Les deux hommes se connaissaient depuis longtemps. Ils étaient entrés en relation en novembre 1884, à l'époque où le jeune Barrès venait de lancer Les Taches d'encre, petite revue mensuelle qu'il devait rédiger seul jusqu'en février 1885. L'insupportable et brillant jeune homme qu'il était alors cherchait manifestement à se faire un nom dans la jungle du journalisme parisien. Dans l'atmosphère fin-de-siècle sévissant dans les milieux intellectuels de l'époque, où ne subsistait qu'un sentiment fort - l'ambition -, il intriguait, tentait de se concilier amitiés et protections parmi les hommes de lettres, et piaffait d'impatience en attendant de publier le premier chef-d'oeuvre qui ferait parler de lui. Certes, Les Taches d'Encre ne connurent que quatre livraisons mais lui donnèrent accès à toute une série de revues littéraires, comme La Jeune France, La Revue indépendante et La Revue contemporaine. Il semble aussi qu'il ait visé la presse étrangère, comme le prouve la publication d'un article de lui, peu connu et guère commenté, dans le journal hollandais De Nieuwe Gids, sous le titre " L'esthétique de demain - L'art suggestif "(2). Il y prédisait la déroute du Naturalisme, constatait que la jeune génération s'éclairait désormais à la lumière de la métaphysique, cherchant dans l'idéalisme "L'art suggestif " selon la formule de Wyzewa dans La Revue wagnérienne, le moyen de dépasser le monde des apparences pour accéder à un monde nouveau transfiguré par l'Art. Il était surtout en quête de quelqu'un susceptible de l'introduire auprès des libraires et des éditeurs de revues bruxellois, et Verhaeren jouait dans ce domaine un rôle d'intermédiaire incontournable. Nous en avons la preuve parce que le contact ne s'établit pas directement, mais à l'initiative d'un curieux personnage, ami de Verhaeren, Edmond Haraucourt, qui publiait alors sous le manteau un livre bravant l'honnêteté, La Légende des sexes - Poèmes hystériques. Or, Haraucourt, qui se disait le camarade de Barrès, décrivait le [p. 65] futur triomphateur du Culte du Moi comme un " esprit très précis et très curieux par ses facultés d'analyse ", qui n'ambitionnait rien tant que de se faire connaître des animateurs de La Jeune Belgique (3), la grande revue sur laquelle s'est appuyée l'impressionnante renaissance littéraire jeune belge à la fin du XIXème siècle. Il n'était donc pas inutile, en envoyant Les Taches d'encre à Bruxelles, de louer aussi l'oeuvre littéraire de celui qui venait de scandaliser la critique bien-pensante avec la publication des Flamandes (1883), ce que Barrès fit avec lucidité, en marquant son admiration pour son talent et, ajoutait-il, pour les " grossières brutalités des Flamandes "(4) . Certes, le talent passablement dru du premier Verhaeren ne devait pas à ce moment enthousiasmer outre-mesure l'anarchiste de cénacle qu'était l'auteur des Taches d'encre, mais le tempérament visuel du poète belge, adepte de la transposition d'art et interprète de la tradition picturale flamande, ne le laissait manifestement pas indifférent. Barrès était-il déjà sensible, parce que né au confluent de deux cultures, à ce fluide germanique qui imprègne la poésie du grand Scalde ? On sait qu'il a voulu donner l'horreur du germanisme, mais - comme l'a bien noté Albert Thibaudet (5) - cet homme des marches rhénanes en vint souvent à détester chez l'ennemi d'en face et le voisin une part de lui-même. Il est sûr que l'auteur des Bastions de l'Est n'a pu refouler complètement l'admiration secrète vouée à la vitalité d'un peuple conquérant...
Ensuite, Verhaeren et Barrès se perdirent quelque peu de vue, alors que ne s'interrompait pourtant pas l'échange d'exemplaires dédicacés subsistant dans la bibliothèque du poète belge : Les Déracinés (6); la trilogie formant Le Culte du Moi (7); Du Sang, de la volupté et de la mort (8), dont Verhaeren fit une recension dans la revue L'Art moderne (26 avril 1896). Il y célébrait l'âme artiste d'un égotiste raffiné penché sur le moi, " le seul centre connaissable ", et voyait dans son correspondant un authentique voyant (9). Mais il se disait surtout remué par les impressions d'Espagne de son correspondant, qui lui paraissait avoir entrevu tout le mystère de la dégénérescence que nous portons en nous. L'intérêt manifesté par Verhaeren pour cette oeuvre s'explique d'abord par une passion commune pour l'Espagne, où l'auteur des Soirs, parus cette même année, avait voyagé en 1888 en compagnie du peintre asturien Dario de Regoyos. Leurs notes de voyage, publiées à très petit tirage en 1899 sous le titre Espana negra, campaient un paysage crépusculaire et violent, en accord avec le climat psychologique décadent où se développait le vécu verhaerenien de l'époque. Dans ce texte étrange et fuligineux, où ne manquent ni les cruautés de la tauromachie, ni la " douleur tordue " des Christs et des Madones entrevus dans l'ombre des sanctuaires, se faisait entendre comme un écho de la [p. 66] célèbre évocation barrésienne de Tolède, empreinte de lyrisme et de sensualité, sur fond de pessimisme fin-de-siècle. Chez Verhaeren, comme chez Barrès, se donnait à lire cette qualité d'étroite connivence avec le paysage, qui a inspiré le tableau d'Ignazio Zuloaga, Barrès devant Tolède (1913). Barrès, tout de noir vêtu, cravaté et ganté de noir, regarde la ville, ce " cri dans le désert ". Mais ce regard, fixe et concentré, ne se contente pas d'observer ; il entre en résonance avec le paysage, qu'il accapare. C'est dans l'accord intime avec certains lieux que se manifeste probablement le mieux l'affinité profonde rapprochant deux figures " fin-de-siècle ", dont le parcours personnel trahit une frappante similitude, au point que plusieurs titres de Barrès pourraient servir d'exégèse à l'évolution du poète. Ainsi, Le Culte du Moi pourrait gloser la phase d'autoscopie fiévreuse révélée par ce qu'on a appelé, dans la production poétique de Verhaeren, la " trilogie noire ", composée des recueils Les Soirs, Les Débâcles (1888), Les Flambeaux noirs (1891). Inversement, Le Roman de l'énergie nationale pourrait convenir au dire identitaire de Toute la Flandre (1904-1910), écho d'une pensée anxieuse de se réenraciner. C'est que Verhaeren, lui aussi, avait vécu de l'intérieur, au travers d'une crise mortifère, le lent processus de désappropriation de soi qui se conclut dans le vertige fin de siècle de la décadence, et qui n'est peut-être, au fond, qu'un aspect du phénomène général de déstructuration de l'ancienne civilisation archaïque et rurale dont Les Villes tentaculaires (1895) portent témoignage. Lorsque s'annoncèrent les clartés indécises des temps nouveaux, rien ne parut donc plus urgent que le retour à la terre natale, aux aïeux, aux morts comme aux tendresses premières. Il s'agissait de revenir aux origines, de fixer les inquiétantes mobilités de l'exode rural - métaphore de la douloureuse modernité saisissant les masses à l'heure de la révolution industrielle - de calmer l'anxiété dans l'intimité des ressourcements. Ce projet s'est accompagné, chez l'auteur des Héros (1908), d'une proposition originale visant à inscrire au cœur d'une idéologie " nationale " l'illusion d'une unité tellement étroite entre l'inspiration flamande et l'expression littéraire française qu'elle paraissait aller de soi. Le secret de ce montage conceptuel et littéraire est contenu dans les grandes figurations emblématiques dont cette pensée devait s'emparer. Parmi elles, une image intensément barrésienne, celle de l'arbre, qu'évoque le poème inaugural de La Guirlande des dunes (1907). Dans Un Saule, la résistance du vieil arbre " tordu, troué, souffrant et vieux ", mordant la vie, au fond du sol - et que le poète personnifie d'entrée de jeu (" Ce saule-là, je l'aime comme un homme ") - est censée fournir la formule volontariste d'une race forte, aux prises avec les tempêtes de la Mer du Nord. D'aucuns y verront une allégorie significative d'une " épopée nationale ", qui semble par ailleurs avoir joué un certain rôle dans l'approfondissement des relations entre le poète et la famille royale de Belgique. Le 30 juin 1911, la Reine Élisabeth écrivit en effet à Verhaeren une lettre familière. Elle lui disait toute l'admiration qu'elle éprouvait pour le poème, et terminait en demandant à son correspondant de lui montrer ce fier arbre, quelque part entre Furnes et Coxyde (10). Quelques jours plus tard, le poète [p. 67] remerciait la souveraine en termes choisis, qui confinaient au madrigal et attestaient en tout cas le rôle de poète de cour qu'il acceptait désormais d'assumer (11). Peu importe que sa royale interlocutrice ait ou non cru que cet arbre existât réellement. Comment ne pas y reconnaître, en revanche, une des métaphores centrales du siècle : celle du racinement ? D'où la plus emblématique, sans doute, des images de piété qui hantent la littérature de dévotion consacrée au poète belge : celle du tombeau de granit noir, sur la boucle du grand fleuve, dans un des plus beaux sites de Belgique, qui clôt l'album de Jean Goffin, Un grand poète chante sa patrie (Bruxelles, 1959). Là, sur le large méandre de l'Escaut, qui prend à cet endroit l'aspect d'un bras de mer, ce qui vient d'abord à l'esprit, ce sont des clichés aussi entêtants qu'incertains, à l'image d'une réalité passablement atone. Ces berges maussades, ce fleuve parti vers des horizons hasardeux appartient plus à la mémoire culturelle de la belgitude qu'à un environnement précis, d'ailleurs peu fréquenté, semble-t-il, par les Belges eux-mêmes. Pourtant, dans la mémoire culturelle, Verhaeren est autant associé à ce paysage que Flaubert à la Normandie, Chateaubriand au Grand-Bé. Le poète avait prévu d'y reposer, en communion charnelle avec la terre natale, comme le proclame la célèbre inscription figurant sur le socle :
Le jour que m'abattra le sort
C'est dans ton sol, c'est sur tes bords
Qu'on cachera mon corps,
Pour te sentir, même à travers la mort, encore !
Image fusionnelle, par excellence, de communion avec la terre et les morts, que n'eût certes pas désavouée l'auteur de Du Sang, de la volupté et de la mort, puisque les méditations barrésiennes concernent par excellence la destruction de soi-même et l'intimité de la terre, qui relie aux profondeurs.
La guerre rapprocha les deux écrivains : il y eut même, selon un des biographes de Verhaeren, une entrevue à Saint-Cloud en mai 1916 (12). Les raisons de ces retrouvailles risquent fort de s'inscrire dans le contexte d'hystérie militariste qui avait justifié la terrible épithète de " rossignol du carnage " donnée à Barrès par Romain Rolland, à l'époque où l'auteur de la Chronique de la Grande Guerre s'imposait, dans des articles presque quotidiens de L'Écho de Paris, la tâche de soutenir le moral du pays et de s'opposer aux défaitistes " briseurs d'élan ". Il s'intéressait beaucoup à la Belgique, petit pays envahi brutalement au mépris de toutes les conventions internationales, et notait de sa plume nécrophage que la nationalité belge s'était " créée, perfectionnée sous la pluie de sang " (13), livrant ainsi au thème idéologique d'une problématique âme belge la légitimation de la force des choses. On voit se développer ici un des axes majeurs de la construction identitaire dans les nationalismes européens des XIXème et XXème siècles, centrés sur les motifs de la compensation et de la mobilisation, qu'on peut interpréter comme autant d'instances de recours négatif.
[p. 68] Ce fut désormais le point de référence de tout le nationalisme belge, qui répercutera à l'envi le cri de Pierre Nothomb dans les Étapes du nationalisme belge (1918), livre profondément marqué par la découverte de l'idéologie barrésienne : " Nous n'étions plus astreints au silence immobile ; nous pouvions enfin crier : À bas quelqu'un !... Nous étions patriotes, il n'en fallait plus douter... Le pays pavoisa : il venait de découvrir son âme "(14) . Verhaeren, alors, s'était métamorphosé en une sorte de Déroulède belge, en apôtre de la Haine : la règle de conduite qu'il n'avait pas eu honte de prôner dans la dédicace de La Belgique sanglante en 1915. Nothomb, futur fondateur de l'éphémère parti national populaire et des Jeunesses nationales, se crut donc autorisé à confier au poète un rôle particulier de propagandiste de l'idée belge : " Vous êtes, mon cher maître et ami, notre seul poète national. Vous le restez. Nous attendions tous de voir le cri que vous venez de jeter au monde. Nous attendons maintenant une série de grands poèmes nationaux - car enfin on peut chanter maintenant la Belgique sans craindre de faire concurrence aux faiseurs de cantates " (15). En effet, dans une préface pour un autre livre de Nothomb, La Belgique en France - Les Réfugiés et les Héros, Verhaeren lança le mot d'ordre : " Une nouvelle religion se compose, celle de la Patrie "(16) .
Autour de ce discours mobilisateur, c'est en fait tout un réseau politico-littéraire qui semble s'être constitué. Autour du poète, à Saint-Cloud, se trouvèrent rassemblées un certain nombre de personnalités belges exilées en France, que réunissaient d'évidentes affinités idéologiques et littéraires, prolongées peut-être par des arrière-pensées politiques : Marcel Wyseur, auteur de La Flandre rouge (1916), poète combattant, admirateur de Verhaeren jusqu'au plagiat ; Madame Stuart-Merrill, la femme du poète symboliste ; le commandant de Gerlache, l'explorateur de l'Antarctique, qui avait été chargé par le gouvernement belge réfugié au Havre d'une mission de propagande en faveur de la Belgique dans les pays scandinaves. La ferveur de son engagement nationaliste ne fait pas de doute : inlassable propagandiste du concept de l'âme belge dans son essai La Belgique et les Belges pendant la Guerre (1916), il consacrera plus tard, dans un numéro spécial de La Revue belge (1930) célébrant le centenaire de son pays, une étude approfondie sur les origines du drapeau national.
Plus décisive que celle de Maurras, profondément rebelle au génie du Nord - il avait parlé de Verhaeren comme d'un " éléphant distingué " dans La Revue encyclopédique du 28 mars 1896 - l'influence de Barrès sur le nationalisme belge, à la veille et dans le cours de la Grande Guerre, mériterait d'être scrutée plus avant (17). Ainsi d'ailleurs qu'il le recommande dans une réflexion critique s'essayant à préciser la contribution des Belges - Verhaeren et Maeterlinck en tête - à la culture française, Barrès définissait l'acte patriotique par [p. 69] excellence comme l'association de l'homme et de l'espace, le racinement dans la terre des morts : " Ce sont les génies profondément racinés qui créent la digue la plus puissante ", peut-on lire dans sa préface au livre d'Henri Davignon, Le Visage de mon pays - Six essais sur la Belgique publié en 1921, à l'époque où l'écrivain lorrain se félicitait de la récente création de l'Académie royale de langue et de littérature françaises, à Bruxelles. Verhaerenien convaincu, Davignon fut, avec Fernand Neuray et l'avocat Passelecq, une personnalité représentative de la " jeune droite ". Ses préoccupations nationalistes s'expliquent aussi par son amitié pour le grand historien belge Henri Pirenne, qu'il allait souvent visiter à Sart, " en haut de la ligne de partage des eaux de l'Amblève et de la Vesdre ". Au demeurant, Le Visage de mon pays se présente comme une application pratique de la pédagogie barrésienne, puisque l'ouvrage est né d'une randonnée à bicyclette entreprise avec Pierre Nothomb en Campine. Il s'agissait de vérifier, du point de vue de la littérature nationale, l'efficacité des leçons de choses dont Barrès avait recommandé la stimulante thérapeutique. Ainsi, dans Leurs Figures, Barrès demandait qu'à l'École normale de Nancy, les maîtres soient informés par des leçons de choses et des promenades sur les conditions dans lesquelles s'était développé le pays lorrain, et l'écrivain lui-même avait d'ailleurs accompli un périple cycliste, en septembre 1896, qui l'avait conduit jusqu'à Coblence (18).
La pédagogie barrésienne fut retenue par les Belges que l'exemple de Verhaeren avait encouragés. La démarche se voulait à la fois théorique et pratique. Dans les Six Essais sur la Belgique, la théorie, exposée dans le texte de 1913 (" L'originalité nationale de Maeterlinck et de Verhaeren "), comporte une recommandation essentielle : l'exigence du retour " à la vie locale, à la nature, au monde extérieur et bienfaisant ". Et c'est ici que se retrouvent les qualités scénographiques et globalisantes qui avaient fait le succès de Verhaeren. L'essai Le Peuple belge, sa physionomie pittoresque et morale par exemple, est une véritable géographie historique, qui lie au paysage le vouloir humain, et dont le but est de nous faire découvrir la " complicité mystérieuse " d'un sol qui a produit deux races, harmonieusement imbriquées dans un espace unifié. Plus exactement, savamment gradué. Nous découvrons en effet, d'abord dans la plaine maritime, une population fruste mais grave et obstinée, courbée sous le fouet des intempéries, en lutte avec les éléments. Elle s'identifie au sol " mou, humide et gras ", dont elle cherche goulûment à s'approprier la fécondité. Ensuite, le paysage se modifie ; la plaine s'élève, la courbe du paysage s'accorde, par transitions insensibles, avec une certaine modification de la sociabilité. Progressivement apparaissent des facteurs de différenciation : ainsi, chez le Wallon, le souci du perfectionnement individuel et de la culture désintéressée, qui, ajoute Davignon, " s'allie à la variété du sol, à son aspect pittoresque et au goût du mouvement qu'on y puise. car l'horizon change en Wallonie à chaque modulation de terrain ". Rien de heurté dans tout cela. Au contraire, tout est vu dans une perspective associationniste, qui promeut d'abord la puissance des lieux. Leur poids d'évidence, soudain, ramène vers le [p. 70] concret, et, de ce fait, alourdit la spéculation vaine, écrase les contradictions apparentes. On le voit dans ce roman extraordinaire qu'est Un Belge (1913), où Davignon adapte à la théorie la leçon de choses. Le livre, lui aussi, est issu directement de réminiscences barrésiennes, comme l'a expliqué l'auteur lui-même : " C'est sous l'influence de Barrès que j'ai discerné la richesse propre de notre peuple, en marge des grands pays qui l'orientent. J'ai écrit Un Belge pour tenter de faire la synthèse d'un tempérament national traversé de contradictions et tendu vers l'équilibre "(19) .
Il n'en fallut pas moins convaincre l'auteur de La Colline inspirée que les apports du germanisme en Flandre n'étaient pas contraires au rayonnement de la latinité, ce qui ne fut apparemment pas facile. Mais, cet objectif atteint (" La Belgique est une grande chose, et je m'en souviendrai ", aurait conclu le Maître (20) ), il restait, pour ce roman qui parut d'abord en feuilleton, comme La Colline inspirée d'ailleurs, dans La Revue hebdomadaire de Fernand Laudet (21), à appliquer la méthode nationale. Et c'est bien Verhaeren qui lui fournit la formule d'amalgamation, du dualisme belge, c'est-à-dire, une fois encore, une remontée aux origines en association étroite avec les paysages. Ce sont même, assure-t-il, les paysans de l'Escaut et de la Lys fréquentés par Verhaeren qui renforcèrent sa détermination (22). C'est que Davignon, petit-fils d'une Française, mais né d'une mère flamande - et lui-même époux d'une Gantoise ! - se disait profondément tourmenté par le " dualisme belge ". Sa démarche ambitionnait donc d'élaborer une synthèse à la fois romanesque et réaliste du patrimoine collectif, au-delà, précisait-il, du régionalisme farouche de certains milieux flamands, et du " fétichisme de l'esprit français ". De là le projet du roman, qui évoque l'entreprise d'un intellectuel flamand, François Chantraine, de mère wallonne, parti à la recherche de ses antécédents et qui accède à la compréhension du dualisme à travers la conscience de l'amour qu'il voue à sa cousine, Walburge de Walle, la Flamande. L'association des personnages aux décors est constante. Walburge est " un beau canal en Flandre, clair et droit comme une vie heureuse et tout caressé de soleil " (Un Belge). L'identification est sans doute un peu étrange, mais la liaison de l'inanimé à l'animé est un procédé typiquement verhaerenien. Au centre du livre, d'ailleurs, paraît un tableau somptueux, évoquant le canal reliant Gand aux bouches de l'Escaut : " La nappe d'eau riposte avec le brasillement de tout l'or en fusion qu'elle envoie se perdre dans le fond opalin du paysage. Mais le miracle de l'heure, c'est une voile rose, tendue au mât d'un chaland noir, poussé lentement vers la ville. En clignant les yeux, on la voit bien au centre du tableau... " (Un Belge). Tout est donc filtré, médiatisé dans l'écriture picturale, que, d'ailleurs, l'auteur assume : " Quels mots d'ailleurs et d'aucune langue seraient assez picturaux ? ". Enfin, tout se conclut à Bruges, la cité emblématique - " Bruges-la-vivante ", précise [p. 71] l'écrivain - où François, monté au sommet de la tour des Halles, découvre à la fois, dans une sorte d'illumination, le sens de son amour pour Walburge et l'immensité de la plaine flamande aboutissant, lorsqu'on suit du regard le canal conduisant à Zeebruge, à la guirlande des dunes chantée par Verhaeren. Dans l'ondoiement vaporeux des plages, on devine le bout du pays, le bout du coin de sol dans l'infini du monde. Là encore, le moyen stylistique vient de Barrès : il consiste dans l'exploitation politique de la vision panoramique. Le ministre belge de la Justice, réfugié en France, Carton de Wiart, s'en souviendra, lorsqu'il prononça, en novembre 1916, sur la place de l'Hôtel-de-Ville de Rouen, l'oraison funèbre de Verhaeren. Le ministre rappela que le poète avait intimement ressenti l'équation de son être avec le sol natal, et montra comment il avait saisi la profonde unité d'une terre " variée coupée par l'Escaut et la Meuse et qui monte si harmonieusement des sables de la mer du Nord aux campagnes des Flandres, aux mamelons verdoyants du Brabant, aux vallées rocheuses et aux plateaux d'Ardenne "(23) .
Exposant, dans une lettre à Sturel, le plan d'études qu'il a préparé pour son fils, Saint-Phlin évoque dans Leurs Figures (24), le paysage sublime de Sion-Vaudémont, les villages de Lorraine, la Moselle chantée par Ausone et " pleine de romanité ". C'est pour conclure : " voilà ce qui nous découvre nos points fixes ". L'imbrication de la terre et de l'esprit, la pénétration du temporel dans le spirituel, ces thèmes éminemment barrésiens se sont trouvés en accord profond avec le lyrisme de Verhaeren et de ses suiveurs. Ils ont apporté une confirmation exemplaire des interprétations apportées par les théoriciens du nationalisme, qui ont montré à quel point l'expression lyrique soutient puissamment la construction de dispositifs d'ancrages identitaires fondamentalement imprécis : images floues, invérifiables, à forte surcharge émotionnelle, qui ne reproduisent évidemment pas la réalité extérieure, mais impliquent le lecteur dans un rituel participationniste. On ne s'étonnera pas de leur présence dans le champ littéraire d'un pays - la Belgique - que ses intellectuels ont souvent ressenti sinon comme un non-lieu, tout au moins comme un lieu de réalité incertaine, marqué tantôt par le " mal à exister " pur et simple, tantôt par la déficience de symbolisation.
Cet article est originellement paru dans Histoires littéraires n°1-2000, aujourd'hui épuisé, pp. 64-71. Il est reproduit ici dans son intégralité.
La numérotation des notes (en continu) seule diffère du texte original imprimé. Afin de permettre des citations précises, les numéros de page de l'édition papier sont intégrés au texte en rouge entre crochets, à l'endroit où intervient le changement de page..
Notes:
1. Archives et Musée de la Littérature (AML) Bruxelles, FS XVI/427.
2 . De Nieuwe Gids. Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst en Wetenschap, Amsterdam, W. Versluys, 1886, I, p. 140-149.
3. Lettre à Verhaeren du 10 octobre 1884 (AML, FS XVI 148/506).
4 . Lettre de Barrès à Verhaeren encartée dans un exemplaire des Taches d'encre (AML, FS XVI 993/1). Le 1er décembre 1884, il proposait à son correspondant l'échange avec La Jeune Belgique (AML, FS XVI 993/2).
5 . Trente ans de vie française. II. La vie de Maurice Barrès, 2e éd., Paris, N. R. F., 1921, p. 289.
6. AML, FS XVI/428.
7. AML, FS XVI/431 à 433.
8. AML, FS XVI 429.
9. Article repris dans Émile Verhaeren, Impressions, IIIe série, Paris, Mercure de France, 1928 (" Maurice Barrès ", p. 229-234).
10. AML, FS XVI 148/1462.
11. Archives du Palais royal de Bruxelles (APR), AE 699/6.
12. André Mabille de Poncheville, " Petits souvenirs personnels sur Verhaeren ", La Revue belge, 15 février 1930, p. 332-337.
13. Dans un de ses articles consacrés à l'invasion de la Belgique (coupure de presse non identifiée, AML, FS XVI 148/39).
14. Sur son rôle dans l'élaboration de ce credo politique, voir Jacques Willequet, " Pierre Nothomb en 1914-1918 ", Pierre Nothomb et le nationalisme belge, Arlon, éd. de l'Académie luxembourgeoise, 1980, p. 9-13.
15. AML, FS. XVI. 148/875
16. Pierre Nothomb, La Belgique en France. Les Réfugiés et les Héros, préface de Émile Verhaeren, Paris-Nancy, Berger-Levrault, 1917, p. IX.
17. Voir, à ce sujet, E. Defoort, " L'Action française dans le nationalisme belge, 1914-1918 ", Revue belge d'histoire contemporaine, VII, 1-2 (1976), p. 113-152.
18. F. Broché, Maurice Barrès, éd. J.-Cl. Lattès, 1987, p. 271.
19. Interview publiée dans Candide du 3 septembre 1936. Voir Marguerite Felicie Inial, Henri Davignon écrivain belge, The Catholic University of America Press, 1948, p. 91.
20. H. Davignon, Souvenirs d'un écrivain belge (1879-1945), Plon, 1954, p. 192-193.
21. La connexité matérielle et d'inspiration dans la publication simultanée des deux romans mérite d'être mise en évidence. Voir La Revue hebdomadaire, nouvelle série, n° 37 (sept. 1912) à 44 (nov. 1912). À partir du n° 47, dont la couverture s'orne d'une photo de Barrès, commence la publication de La Colline inspirée.
22. Souvenirs d'un écrivain belge, op. cit., p. 192.
23. " Adieux à Verhaeren ", La Politique de l'Honneur, Paris, Bloud et Gay, 1917, p. 254. Procédé identique dans sa description du pays, dans La Belgique, Bruxelles, A. Dewit, 1928, p. 6 : " Depuis la guirlande des dunes jusqu'aux sources de la Semois... " (p. 6) ; " les coteaux ondulés et les massifs de futaies du Brabant [...] unissent le pays flamand au pays wallon " (p. 7).
24. Paris, Juven, 1902.